106 Analysen der Beispielsongs Diese Deutung ist schlüssig,hat aber auch ihre Schwächen.Es gibt keinen eindeutig kadenziellen Vorgang nach Dm,die neue Tonika erklingt selbst also gar nicht.Ist vielleicht F die neue Tonika?Aber warum entfaltet C dann keine dominantische Wirkung?Auch der Rückweg in die alte Tonart wird nicht eindeutig,z.B.durch einen G7,angezeigt.Man kann die Akkordfolge auch anders hören,nicht funktional orientiert als Aus-weichung und Rückkehr,sondern im Gegenteil desorientiert als Abfolge verschiede-ner Klangflächen,schillernd,einnehmend und fortziehend,aber nicht zielgerichtet oder logisch.Everett deutet die melodischen und harmonischen Vorgänge auch in diese Rich-tung (die Zusätze in eckigen Klammern übersetzen und transponieren seine Sym-bolik nach C,er bezieht sich auf eine spätere Version,die in B [steht).Er bezieht die Klänge und ihre Wirkung weiterhin auf C,geht also nicht von einer Modulation aus.Stability is threatened when ^1 [c]undergoes an identity crisis ...,wavering between B [and B \[c und c ],letzteres über A7]....the heavily altered progression V [-VI \[Gm-A],as the text bears the singer’s maya-invoking motto » Nothing is real.« Reality is certainly in question when ^7 [b]is flatted [zu b [](in a minor dominant)[Gm]and ^1 [c]raised [zu c ]](in a major submediant)[A]without having been necessitated by strong reasons of voice leading;A and B [[b und c]would have » worked « quite as well but would have had nothing to say about » unreality.« (Everett,Musicians II,83)Ebenso wie die funktional mehrdeutigen Eingangsakkorde der Strophe durch den liegenden Melodieton d verbunden werden,werden auch im Refrain die Fortschrei-tungen Gm-A und A-F über gemeinsame Töne verbunden.In beiden Fällen handelt es sich dabei um die Septime.Über Gm und A7 wird die (fast)gleiche melodische Phrase gesungen,die auf einem langen Notenwert g endet.g ist also zuerst Grund-ton von Gm,dann Sept von A7.Beim Übergang vom A7 in die Schlussphrase » Strawberry fields forever « wird die Quinte von A7,e,als Sept von F(maj7)wie-der aufgenommen.Diese Erklärung,dass wiederholte Melodietöne (oder sogar ganze Phrasen)durch entfernte,nicht leitereigene Akkorde in neuem,fremden und irrealen Licht erschei-nen,erklärt meiner Ansicht nach die Struktur der Musik besser als eine funktions-harmonische Deutung.Auf eine ganz andere Weise vermag aber die Funktionsharmonik das schweben-de Moment dieser Musik zu erklären.Denn Akkordfolgen erhalten ihre zwingende Richtung durch dominantisch wirkende Akkorde,die der Hörerwartung entspre-chend weitergeführt werden.Es gibt aber im ganzen Song nur zwei dominantische Wendungen,und beide sind sehr schwach.Mitten in der dritten Phrase erklingt einmal die Akkordfolge G-C,also Dominante-Tonika,sie steht aber an formal so unbetonter Stelle,dass man sie erst auf den zweiten Blick findet.Bei der zwei-ten Akkordfolge,im Refrain,A7–F ist noch nicht einmal sicher,ob man sie als dominantisch,also im Sinne eines Trugschlusses,interpretieren kann (s.o.).Ansonsten enthält der ganze Song keine kadenziell wirksamen Quintfälle.Statt-dessen wird die Tonika sowohl in der Strophe als auch im Refrain plagal,also über die Subdominante,erreicht.Wie bewusst Lennon die V–I–Kadenz vermeidet,wird