Chopin reloaded (chpn_ op35_ 4.mid)37 Oshrys Analyse des Finalsatzes – insbesondere Cholopows Vorarbeiten aufgreifend (vgl. Abb. 3) – demonstriert beispielhaft die divergierenden Auffassungen verschie-dener Theoretiker, weshalb einige zentrale Sätze herausgegriffen seien:The first four bars have been viewed by some as an introduction, while others interpret it as the beginning of the first subject. Charles Rosen subscribes to the former view, adding that its harmonic outline recalls the opening four bars of the first movement.30 Cholopow's analysis takes the latter view, interpreting the first four bars as the first subject, and bar 5 as the beginning of an episode. Bars 5 to 23 form a largely chromatic episode (a term used by Cholopow but not Rosen), although the harmony gradually settles on the dominant of the relative major (D-flat). A new, secondary theme enters in D flat major in bar 23 and is repeated an octave higher beginning at bar 27. In bar 31, another epi-sode (not so called by Rosen) begins in which the dominant of B-flat minor is carefully prepared, in Rosen's words, ›in the most respectable Classical fashion‹, by its own dominant.31 Bar 39 marks the beginning of the recapitu-lation with a literal repeat of bars 1 to 8, with another episode appearing in bar 47. This reprise also contains elements of the first episode and the secondary theme which are developed toward a cadence. For example, bars 63–64 clearly recall bars 23–27, while bars 17–18 are recalled in bars 57–58 and 61–62. Views as to the location of the beginning of the coda seem to differ. Rosen believes it begins in bar 65 on the implied dominant pedal, while the analysis used here points to bar 69 as the beginning.32 Rosen calls the final cadence an anticipated tonic in that the fundamental base note is reached tentatively four times over a weak beat in bars 72–74.33 Harmonically, the piece ends in bar 73, which gives the fortissimo of the last bar all the more impact.34 Cholopow versuchte als Form ein Rondo mit zwei Themen nachzuweisen (mit Ver-weis auf den Finalsatz der 3. Sonate), auch eine rudimentäre Sonatenhauptsatzform wurde mit einiger Gewaltanwendung schon herausgelesen – naheliegender ist je-doch eine Form der motivischen Fortspinnung, die eher an barocke Vorbilder des Präludierens, des Toccata-ähnlichen Fantasierens gemahnt 35 oder schon entspre-chende Formen der Jazzimprovisation erahnen lässt. 30 Verweis von Oshry: Shifting Modes of Reception, S. 77 (s. Anm. 27) auf Charles Rosen: The Romantic Generation, London 1995, S. 294. 31 Verweis von ebd. auf Rosen, ebd., S. 295. 32 Verweis von ebd. auf Rosen, ebd., S. 297. 33 Verweis von ebd. auf Rosen, ebd. 34 Oshry: Shifting Modes of Reception, S. 77 (s. Anm. 27).35 Hartmuth Kinzler belegt ein modellbildendes Vorbild des Bachschen C-Dur-Präludiums aus dem Wohltemperierten Klavier für Chopins große C-Dur-Etüde: » Cela ne s’oublie jamais « oder das erste Präludium aus Bachs Wohltemperiertem Klavier als Modell für Chopins große C-Dur-Etüde, in: Zeit-schrift für Musikpädagogik, Heft 40, Mai 1987, S. 11–21.