126 Martin Hansen zum nächsten Präludium gedacht hat. Der Quartsprung (H–Fis–H) im vorletzten Takt weist auf den abschließenden Quartsprung (Dis–Gis) am Ende von Nr. 12 hin. Dieses Intervall ist natürlich die Umkehrung des Quintsprunges, der ein wichtiges Merkmal der Begleitung im Gis-Moll-Präludium ist. Die Verbindung der beiden Präludien wird weiter dadurch gestärkt, dass auch hier der Schlusston von Nr. 11 (dis 1) und der Anfangston von Nr. 12 (und der Schlusston der Melodie am Ende des Stückes) identisch sind. Diese Beziehungen zwischen den beiden Präludien werden deutlich, wenn Chopins originale Schreibweise beachtet wird. Wenn man Chopins Phrasierung folgt, nicht zu viel retardiert (schließlich ist kein Ritardando vorgege-ben) und das Pedal wie vorgeschrieben hält, erreicht man ein offenes Ende, das gleichzeitig auch nahtlos als Überleitung in das nächste Präludium übergeht.Am Ende des Fis-Dur-Präludiums hat Chopin in ähnlicher Weise eine zweitak-tige » Coda « komponiert, die gleichzeitig als Überleitung gesehen werden kann. Das Aufgreifen des Motivs aus dem Mittelteil (ais–cis–h–ais) nach dem eigentlichen Schluss in Takt 36 rückt den Ton Ais wieder in den Mittelpunkt. Dadurch weist Cho-pin nicht nur auf den Anfang des Stückes zurück, sondern auch auf den Anfang des folgenden Präludiums hin, das melodisch mit demselben, enharmonisch als b um-gedeuteten Ton anfängt. Auch hier hat Chopin das letzte Pedal von Nr. 13 offen ge-lassen.Während das Des-Dur-Präludium (Nr. 15) keine offensichtliche Überleitung zum folgenden b-Moll-Präludium bietet – und dementsprechend auch ein Aufhebezei-chen des Pedals aufweist –, findet man im As-Dur-Präludium (Nr. 17) wieder einen Schluss vor, der auch als Überleitung gesehen werden kann. Chopin wiederholt die beiden Einleitungstakte samt tiefem Grundton. Diese Takte bestehen aus einem wie-derholten Tonika-Akkord, allerdings in einer ungewöhnlichen Verteilung zwischen den Händen: Die rechte Hand spielt nicht den obersten Ton, sondern die Terz, weil aus diesem Ton am Anfang des Stückes die Melodie hervorgeht: c 1 –des 1 –g 1 etc. Im vorletzten Takt kehrt das des 1 aber gleich zurück zum c. Das folgende f-Moll-Prälu-dium fängt mit diesen beiden Tönen (c 1 –des 1) an, und das offene Pedal unterstreicht auch hier diesen Effekt.Das Ende des Es-Dur-Präludiums (Nr. 19) hat Chopin auf minimale Weise so ge-staltet, dass es gleichzeitig auch als Überleitung funktionieren kann. Nach dem Di-minuendo im viertletzten Takt folgen die beiden Schlussakkorde in einem etwas überraschenden fortissimo – die einzige absolute dynamische Angabe im Stück. Chopin mildert den finalen Effekt dieser beiden Schlussakkorde, indem er hier wie-der die Terzlage für den Schlussakkord wählt, wobei der Akkord in derselben Okta-ve gespielt wird, wie der Anfangsakkord des c-Moll-Präludiums. Auch hier er-scheint kein Aufhebezeichen für das Pedal.Für das Präludium in B-Dur (Nr. 21) hat Chopin eine untypisch lange Coda komponiert. In Takt 45, 15 Takte vor Schluss, kommt eine neue Figur in der linken Hand (e–f–b–a–g), die noch fünf Mal wiederholt wird. In dem Unterrichtsexemplar seiner Schülerin Jane Stirling hat Chopin die Wichtigkeit des Motivs b–a–g unterstri-chen, indem er diese drei Töne mit Doppelbehalsung versehen hat. In Takt 50 wird