2.4 Werke der rumänisch-französischen Stilsynthese 337Unvermittelt schließt der Satz danach in einem fff furioso überschriebenen uniso-no-Lauf ab, der neben Ganztonpassagen auch noch einmal die Verbindung fis-c her-ausstellt.Ausdrucksbestimmend bleibt bis zum Schluss der Kontrast von starren rhythmi-schen und motivisch-ostinaten Festlegungen gegenüber der tonalen Wandlungsfä-higkeit.Allegretto Auch im folgenden, lebhaften Satz bilden ostinate Strukturen das Fun-dament. Auch hier verhindert die Kombination einer ostinaten Tonfolge von vier Achtelnoten Länge mit einem 5/8-Takt eine feste Verbindung von metrischen und motivischen Schwerpunkten. Das Ostinato von Terz- und Sekundintervallen in der Bassstimme des Klaviers erfährt während des gesamten Satzes lediglich kleine rhythmische Veränderungen. Auch die stimmlichen Ebenen darüber sind von star-ren, doch rhythmisch variablen Tonfolgen geprägt, die auf den ersten Blick schema-tisch-hölzern wirken, da sie immer nur kurz von einzelnen melodischen Fäden un-terbrochen werden. Im Zusammenspiel der Stimmen entsteht jedoch eine beeindru-ckende gegenseitige Belebung, da die Stimmen sich als komplementäre Motivik er-weisen. Der thematische Kopf in der rechten Hand der Klavierstimme ab Takt 5 wird rückblickend noch zusätzliche Bedeutung erhalten, da er motivisch schon den Anfang des nachfolgenden Satzes, »Grave«, vorbereitet. Anders als in den übrigen, stärker imitativ-polyphonen Sätzen scheint hier jede Stimme konzentriert auf sich selbst zu bleiben, die aufscheinenden Verbindungen zwischen den Nachbarstimmen bleiben im Gesamtgewebe im Hintergrund. Zwar gibt es auch hier imitierende Stimmfolgen, doch erwecken diese den Eindruck einer unvermittelten Zufälligkeit, da sie aus immer neuen Kontexten heraus entstehen. Im Gegensatz zu der tänzerischen Zielgerichtetheit des vorangegangenen Satzes be-wegt sich das »Allegretto« in einem metrischen Schwebezustand, dessen äußeres Kennzeichen die zahlreichen Taktwechsel zwischen 5/8, 4/8, 6/8 und 3/8 sind, und der auf der Mikroebene durch unablässige Bewegung innerhalb eines statisch abge-grenzten Motivraumes verstärkt wird. Hier ist die Nähe zu rumänischen volksmu-sikalischen Elementen erkennbar, die eine motivische Wiederholung selten als iden-tische belässt, sondern unzählige Varianten desselben Motivkerns entwickelt.225 Auch die in der rumänischen Volksmusik häufig vorgefundenen rhythmischen Asymmetrien unterstreichen dieses Prinzip des variantenreichen Weiterspinnens statt bewusster thematischer Entwicklung.Es zeigen sich Verfahrensweisen, die in der 1939 komponierten Première Improvi-sation, einer der Fantasie verwandten Gattung, weiterentwickelt werden, auch wenn in der Fantaisie pour violon, violoncelle et piano nicht die Klangentwicklung im Vor-dergrund steht: Die Statik der musikalischen Elemente und Beschränkung der Ver-änderungen wirken sich auch formgebend aus, da nur geringe Impulse eine jeweils neue Entwicklungsstufe anzeigen. Ähnlich wie in der Première Improvisation drückt 225Vgl. III.1.6.5 »Prinzip permanenter rhythmischer Variation«.