178 The exciting Sound of Pop Imageentwicklung nutzt. Er vermittelt durch Stimuluseigenschaften nicht-bewusste konnotative Qualitäten. Die Musik hat – wie ihre Betrachtung – im 20. Jahrhundert eine Polarisierung erfahren, eine ausschließende Gegenüberstellung von Klang und Struktur. Als ro-mantisch wurde die Klangarbeit, als rational, modern die Strukturarbeit erachtet. Klangarbeit stand mit Kontemplation in Bezug und in der ästhetischen wissen-schaftlichen Betrachtung damit in der Nähe der Emotionsforschung. Strukturarbeit orientierte sich in der ästhetisch wissenschaftlichen Reflexion am Modell der Spra-che mit ihren grammatikalischen Bezügen als »beziehendes Denken« (RIEMANN 1914/15). Vom Sinnlichen gänzlich abgekoppelt wurde Strukturarbeit zum Selbst-zweck und gipfelte in der Musik zum Lesen im verstehenden Nachvollziehen des beziehenden Denkens absoluter Musik. Aus diesen Standpunkten wurden Ideologien und normative Ästhetiken (HANSLICK 1954; ADORNO 1958), schließlich gelebte Stereotypien. Die Praxis zeigt die Unbrauchbarkeit dieser Dichotomie. Struktur und Klang sind aufeinander bezogen; am extremsten wohl im seriellen Denken, wo die Struktur des Klanges auf die Struktur des Ablaufs und somit auf die künstliche Klanggestalt übertragen wird. Schönbergs Begriff der Klangfarbenmelodie fokussiert dieses Interesse des Komponisten: Das Nutzen von Gestaltung zur Klangbildung – Strukturgenese als Klangsynthese, die funktionale Beziehung zweier bloß theoretisch trennbarer Begriffe. Boulez formuliert seine Strukturarbeit als Arbeit am Klang, eine Strukturarbeit, die oft im Zusammenhang mit der Wiener Schule und dem Serialismus missverstanden wurde. In seinem Lexikon-Artikel zu Schönberg wertet Pierre BOULEZ den Gebrauch der Klangfarbe im dritten Stück aus Opus 16 als funktionell, als Resultat einer Strukturarbeit. »Zum erstenmal also ist die Klangfarbe wirklich als solche, nämlich funktionell verwendet und nicht nur als instrumentales Resultat« (BOULEZ 1975, S. 310). Als Fortführung extremen Reihendenkens überträgt die elektronische Musik die Idee der Gestaltung von der Makrostruktur auf die Mikrostruktur, der Klang selbst wird strukturierbar. Damit ist die Lösung der Klangfarbe vom Instrumental-klang, dem vorgegebenen Register zur funktionellen Größe vollzogen – ein Prinzip, das auch Pop-Musik als Sound-Musik definiert. Sound ist nicht der Klang der Instrumente, sondern dieser mittels adäquater Spielweise genutzt, mit spezifischen Effekten versehen, im Studio als Instrument gemischt und selbstverständlich durch das musikalische strukturelle Gefüge und Arrangement bestimmt. Die dominanten Theorien von Jugendkultur erachten die Beziehung zwischen Klang und anderen Parametern von Jugendkulturen als Zeichen ihrer ideologischen Orientierung, der Gegenhaltung wie auch des Hedonismus. Dick HEBDIGE (1979) sieht in The Meaning of Style die zeichenhafte Zuweisung von Bedeutungen zu bestimmten Gegenständen und Begriffen wie auch Sound als verweisende Strate-gie der subversiven Jugendkultur – meist sind dies bewusste Umdeutungen von Zeichen jener Kultur, gegen die sich Jugendkultur zu verhalten anschickt – diese Umdeutung vollzieht sich im Guerilla Krieg der Symbole (ECO 1985). Die post-modernen Franzosen sehen Sound nicht als Zeichen einer ideologischen Haltung, Sound ist Teil dieser und Teil des Wirkungsgefüges von Pop-Kultur. Gerade jene nicht-musikwissenschaftlichen Forscher sehen in Sound die dominante Wirkgröße im Geschehen von Pop-Kultur. Sound hat (zuerst) keine Bedeutung, Sound hat