180 The exciting Sound of Pop gen Rockmusik-Forschung besinnend geschieht zu Beginn der achtziger Jahre die Wiederentdeckung des RAUHE’schen phänomenologischen Zugriffs, der bereits im »Kritischen Schallplattenvergleich aus den Bereichen der Folklore und des Beat« 1968 auf den Subjekt-Objekt-Bezug angewandt wurde. Die 4-Komponententheorie, die den Objekt-Subjekt-Bezug kennzeichnet, kennt die Untersuchung der Primär-komponenten (der klassischen Analyse vergleichbar), der Sekundärkomponenten (der Instrumentation und des Arrangements), der Tertiärkomponenten (Aufnahme und Wiedergabe) sowie der Quartärkomponenten (der »Verpackung« des Produkts im Vermarktungsprozess). Dörte HARTWICH-WIECHELL (1974, S. 119) vollzieht die »Umwertung« (v. BRAHA 1983, S. 23) des implizit wertenden Zugangs von RAUHEs 4-Komponententheorie auch mit dem Bewusstsein, dass »sich aus solchen Termini niemals ganz die unterschwellig anklingende Bedeutung einer Rangfolge verbannen lässt« (HARTWICH-WIECHELL 1974, S. 119), sie schlägt daher eine Umkehrung der Rangfolge vor und setzt »aufnahmetechnische Raffinessen« an die erste Stelle. 1989 ortet Günther RÖTTER im Independent, der meist vertriebsorientierten Alter-native zu den Majors, die am Sound und damit der Technik orientierte Avantgarde der Musik. »Hier finden sich Stücke, die in sehr differenzierter Weise mit den neuen Techniken umgehen. Vielleicht ist die Hypothese gerechtfertigt, daß gerade dieser Bereich einen Übergang zwischen ›E-‹ und ›U-Musik‹ darstellt« (RÖTTER 1989, S. 125). In diesem Zwischen- und Mittlerbereich vollzieht sich eine Wende. »Man hat früher die Klangfarbe als Sekundärfaktor der Musik bezeichnet, eine Wertung gegenüber den anderen Parametern, die in der Musik des 18. Jahrhunderts durchaus ihre Berechtigung hat. Gerade in der elektronischen Musik kann dieser Faktor aber eine solche Differenziertheit erlangen, daß man ihn nicht mehr als sekundär betrachten kann« (ebenda, S. 126). Mag der Independent die Avantgarde innerhalb der Rockmusik sein, die Techniken der Klanggestaltung sind in der Elektronischen Musik erprobt worden; sie wurden über die Parallelproduktionen Sgt. Peppers lonely Hearts Club Band (EMI: 1967) der Beatles und die Pet Sounds der Beach Boys (EMI: 1966) – zuvor über die Experimente Joe Meeks I hear a new world. An outer space music fantasy (Triumph Stereo RGX St 5001: 1960) mit seiner Soundarbeit Telstar (Decca: 1962) mit den Tornados an die Spitze der Charts gelangt – in die Pop-Musik transferiert. Nach der Etablierung des Synthesizers als Klangersetzer in der Pop-Musik haben Brian Eno, Kraftwerk und andere diese Techniken als Klangmacher maschinell strukturierende Prozessoren im Pop eingesetzt und ge-stalten jene elektronische Musik, die RÖTTER (1989) beispielhaft anspricht. Mit der Verfügbarkeit aller technischen Mittel zur Klanggestaltung, -bearbeitung und -aufzeichnung greift der Techno auf diese Pioniere zurück, die HOFFMANN (2002) als die »andere Avantgarde« beschreibt, eine an Sound und neuer Technik und damit letztlich an elektronischer Musik und Verarbeitung orientierte Pop-Avantgarde; diese ist zu erweitern durch das subversiv gebrauchende, missbrauchende Hackertum, das den Gebrauch gegen die Betriebsanleitung im technischen wie im politischen als sozioästhetische Haltung lebt. Mit der vollkommenen Amateurisierung des Musizierens durch das Verwenden von vorgefertigten Klängen/Musiken auf Vinyl gespeichert und deren Bearbeitung mittels kommerzieller Abspielgeräte hat DJ-ing und Techno eine breite Produzen-tenzahl gefunden. Technische und spieltechnische Verfügbarkeit sind Mediatoren der