248 The exciting Sound of Pop bloß darin, ob des höheren öffentlichen Zuspruchs ein größeres Publikum live zu erreichen. Das Spielverhalten wurde in entsprechenden Shows überhöht und erlangte (ikonischen) Zeichencharakter. Das schlagende Misshandeln der Gitarre durch Pete Townshend, der sie letztlich stampfend im rhythmisch getriggerten Feedback dröhnen ließ, die übersteuerte Edelholz-Hammond Jon Lords, geschüttelt, um die Hallspirale zum Klingen oder durch direktes Anreißen zum erregenden Zischen zu bringen, körperkontrolliertes Feedback als direktes Soundspiel sind Arten eines aus Erregung geschehenden Spiel-verhaltens, das erregenden Sound produziert – in seiner (showmäßigen) Überhöhung mutiert es zu ikonischen Zeichen. Die Gitarre als letztlich das die Ausdrucksqualitäten der Stimme elektroakustisch nachstellende, somit physikalisch-bewegungsmäßig klangmodulierende Instrument – wiederum von Hendrix sprachlautmalend gespielt und die Extension der Stimme durch seine körperlich-stimmliche Lautmalerei im Unisono parallel geführt – hat wegen dieser Möglichkeiten, der Instrumentarisierung des Ausdruckslauts wie des -verhaltens, auch Modellcharakter für die Erstellung des Bühnensynthesizers und entsprechender Spielweisen im musizierenden Rock und Fusion/Jazz gefunden. In Abgrenzung zum Studiosynthesizer, als Werkzeug der extremen Reihenkompositi-on, wurde der Koffersynthesizer gezielt für jene Klangwelt und ihre Musizierform konzipiert. Die Grundklangqualitäten entsprechen harmonisch verzerrten Sounds, Pitch-Bendings simulieren das Saiten ziehen, die Modulation-Wheels beeinflussen Pitch und Filter wie dynamisiertes Spiel (oder der Wah-Effekt), Pitch und Filter werden zudem in einstellbarer Hüllkurve mittels eines Low-Frequency-Oscillators moduliert, um allmählich einsetzendes und gezielt verlaufendes Vibrato zu triggern; mehrere Tongeneratoren ermöglichen Spiel in parallelen Intervallen oder Modulati-onseffekte, die sich aus leichter Verstimmung (Lautstärkeschwebungen) und zugleich zeitgeregelter Phasenverschiebung (Phasing) ergeben. Am Modell des natürlichen Klangs orientiert und mit diesen Modulationsmöglichkeiten versehen hat sich die Spielweise und das modale Improvisationsverhalten des Synthesizers im Pop an der körperlichen Spielweise der Gitarre orientiert. Der Hinweis am Platten-Cover von Jan Hammers im Multitrackverfahren eingespielter Solo-LP The First Seven Days (Atlantic Record distributed by WEA Records Ltd., 1975), »no guitars used«, belegt dies. Die Tastatur bringt einen Rückschritt in das zeichenhaft orientierte Spiel – Tonhö-hen werden (re-) produziert. Bereits zuvor gab es Synthesizer, die diese Einschrän-kung durch körperliches Expressionsverhalten als Spielverhalten umgingen. Das, was die Sensoren bei Buchla17 können, was die Handbewegung im magnetischen Feld beim Theremin ermöglichten, wird erst mit der Interaktion in den (Realtime-) Computer-Künsten wiederentdeckt: Körperhaftes Klanggestalten mit dem Anspruch der Immersion (BELSCHNER 2000) durch die erlebnismäßige Rückkoppelung des 17 Donald BUCHLA entwickelte in enger Zusammenarbeit mit den Komponisten Morton Subot-nik und Ramon Sender einen Synthesizer und stellte ihn erstmals 1966 vor. Die Buchla- Box (»100Series«, später, 1970 »200 Series«, Touche, Buchla 406) unterscheidet sich vom Moog’schen System nicht in der prinzipiellen Art der Klangerzeugung und -steuerung, wohl aber durch die Art ihn zu spielen. Sensortasten anstelle von mechanischen Tasten eines Keyboards werden zur Steuerung einer Vielzahl von Parametern verwendet; abseits der impulsgebenden Triggerung ist damit Modulation durch dynamisches Körperverhalten möglich.