252 The exciting Sound of Pop in Klang realisiertes Zeichen von Dissidenz und/oder als klanglicher Teil eines Erregungszustandes betrachtet wird; wenn Klang Erregung initiiert, die als die Basis des emotionalen Klimas wirkt, das dann als Gegenhaltung und Hedonismus, als Pop gelebt wird. Meist wird die Diskussion der Klangdominanz des Pop analytisch auf die Rekon-struktion der Machart beschränkt. Dabei werden Techniken isoliert behandelt. Das erstaunt danach Fragen, wie es wohl gemacht werde, das PROBST (1960) für die Rezeption nicht bekannter, unkonventioneller Klangwelten aufgrund experimentel-ler Studien beschreibt, scheint auch der wissenschaftlichen Analyse eigen zu sein. Musikalische Analyse ist nicht Selbstzweck, zur Beschreibung der Art struktureller Elemente; diese sind Teil eines ästhetischen Prozesses, im ureigensten Sinn Teil eines Wahrnehmungsprozesses, der dann kulturell überformt in die Gestaltung der Struk-tur eingeht deren Analyse diese Wahrnehmungsprozesse freilegt, betrachtet man Wahrnehmung als sensorischen, kognitiv individuellen sowie sozialen und kulturellen Prozess. Nach dieser Prämisse soll versucht werden, den Sound des Pop, meist den tech-nisch produzierten Sound des Pop, in individuelle emotionale, soziale und politische Prozesse einzugliedern. Zugleich soll aber die Technologie als Art der Instrumentari-sierung, der Mediatisierung des unmittelbaren Ausdruckslauts (der Stimme) wie des Ausdrucksverhaltens (im kollektiven unmittelbaren wie mediatisiert kollektiven Spiel) dargestellt werden, in einem Abriss der Entwicklung der Pop-Instrumentarien ausgehend von der elektrischen Gitarre, der elektronischen Klangerzeugung und der Weiterführung des Gitarre-Sounds darin, bis zur prozessualen Gestaltung und den Montagetechniken mit denen das Studio zum Kompositionstool und weiterhin zum Instrument wird. Dass das von Gleichzeitigkeit und Örtlichkeit gelöste gemeinsame Musizieren im Multi-Track-Studio schließlich zur Solo-Performance als Konzentrati-on der Objektivation des Wir im polyphonen Spiel des Ein-Mann-Studios im Laptop mutierte, wird als Prozess der Mediatisierung, als Entfernung von der Körperlichkeit und schließlich in Techno-Events durch die Verwendung von Body-Interfaces als die Rückführung zur Körperlichkeit dargestellt. Die Entwicklung der Instrumentarien des Pop wird also in spezifischen Abschnitten nicht als der »Mythos der Gitarre«, des Synthesizers und des Studios glorifiziert, sondern als dem Pop-Musizieren im-manentes Mediatisierungsphänomen erachtet. Technologie und ihre Entwicklung sind dabei ausführlich darzustellende Prämissen dieser Mediamorphosen im sozialen, wirtschaftlichen und darin ästhetischen Umfeld. 2.5.2.1 Der kunstvolle künstliche Klang Es scheint, als war Pop-Musik Projektionsfläche seines musikalischen Denkens. Zwi-schen Unterhaltungsmusik (er leitete ein Tanzorchester während seiner Schulzeit) und »klassischer« Musik (er studierte drei Jahre an der Guildhall School of Music, spielte anschließend im Saddler’s Wells Orchestra zweite Oboe) sozialisiert, fand George MARTIN ab 1950 sein Betätigungsfeld als Tonmeister für die Aufnahme von Barockmusik. »Für den Film-Soundtrack Yellow Submarine schrieb er Orchester-partituren im Beatles-Stil, die ›beinahe zu anspruchsvoll waren, um wahr zu sein‹« (GRAVES & SCHMIDT-JOOS 1990, S. 499) – wie dies der Observer kommentierte. Diese Information drückt (s)ein Denken aus: der frühe Beatles Stil, das Lied im