298 The exciting Sound of Pop markieren Bewegungs-Interfaces, Magnet- und Kamera-Systeme sowie der Distance to Voltage Converter von EMS – einer Firma, die frühzeitig auch Synthesizer und elektronische Klangverarbeitungsgeräte (z. B. Vocoder und Filterbänke) herstellte. An der Idee der Umsetzung expressiver Bewegung in Klang von (beispielsweise) Merce Cunningham und John Cage orientiert, eignet sich dieses »Instrument« dafür, den Bereich des Spiels als (wörtlich verstanden) Manipulation des Musikinstru-ments zu verlassen und am Modell des expressiven Körperverhaltens, das als In-wie Output mit Musik einhergeht, auch nicht klingende musikalische Umsetzun-gen zu generieren. Die Datenübertragungsnorm MIDI43 leistet hier die Vorstufe zu einer Kunst des common digits am Paradigma des expressiven körperlichen Spiel- wie Rezeptionsverhaltens am Weg zurück zu einer unmediatisierten, direkten Körperkunst. Pop und das musizierende Verhalten des Feedback-Gitarre-Spielens sind direkte Katalysatoren auf diesem Rückschritt. Der Koffer-Synthesizer, in der Großvariante der Avantgarde der Reihentechnik entsprungen, sperrt sich gegen solche Entwicklungen. Er bringt vor allem den kunstvollen Klang in den Pop ein; im Bestreben bloß den Sound der Gitarre zu imitieren ignoriert er die wesentliche Implikation: das körperhafte Spiel. Diese dringt, obwohl dem Pop grundsätzlich eigen, erst über die Techno-Ästhetik, den funktionalen Bezug zwischen Bewegung und Klang in den Pop; im Verein mit technischen Entwicklungen wird dieses Denken in der Interface-Technology ab den neunziger Jahren wirksam. Moog betont sein Interesse an Interfaces, setzt diese aber mit sensiblen Spiel- Vorrichtungen gleich. Seine Arbeit in den frühen achtziger Jahren bei der damals noch kleinen Firma Kurzweil war allein auf das Keyboard konzentriert. Die Sensibi-lität der Tastatur sollte erhöht werden. Es war zwar die Steuertechnik für höhere Sensibilität vorbereitet, aber noch nicht das Keyboard. »Meine Arbeit an Tastatu-ren ist ein Teil meines allgemeinen Interesses an von Menschenhand kontrollierten Geräten. Ich glaube wirklich, daß die nächste große Grenze bei elektronischen Musikinstrumenten die Kontrolle der Anschlagsfeinheit sein wird. Die meisten In-strumente, die meisten Tastaturen bieten nicht annähernd die Kontrolle, die wir erreichen könnten. Wenn man sich bemühte, könnte das Keyboard wirklich sehr viel empfindsamer sein« äußerte sich MOOG in einem Gespräch (Henning LOHNER 1986, S. 52) Die ästhetische Haltung und damit die technische Arbeit MOOGs zielt insgesamt auf das Nachstellen ab, nicht nur das Nachstellen akustischer Klänge mit wenigen Modulen des Voltage Controlled Synthesizers, sondern zunehmend das Nachstellen des Spielens eines akustischen Instruments. Er versucht die Möglichkeiten elektroni-scher Instrumentarien denen der akustischen anzunähern. Er greift nicht den Stand der Dinge elektronischer und elektroakustischer Instrumente der Live-Elektronik wie das Begehren von Musikern und Tänzern an die Interface-Technologie auf. Es ist nachzuvollziehen, dass die Welt der Rockmusik gerade diese seine Innovation rasch und gerne aufnahm. Der Welt des Pop brachte MOOG ein Werkzeug, das billig eine ansonsten nur aufwendig und damit teuer produzierbare Klangwelt zur Verfügung stellte und diese Klangwelt so klein und praktikabel verpackte, dass sie auch auf der Bühne live zur Verfügung stand. Der Mini-Moog (1970 als Prototyp mit Modulen 43 Musical Instruments Digital Interface (Entstehung, Norm und Einsatzgebiete siehe weiter unten).