2.6 Stufen der Unmittelbarkeit des Musizierens im Pop 299 der größeren modularen Studiosynthesizer bestückt erschienen) hatte durch die satte Klangfärbung seiner Filter und deren wirkungsvoll spielbarer Modulation durchaus eigenständige Qualität als Soloinstrument, wenn es auch primär als Erweiterungs-oder Konkurrenzinstrument zur Gitarre erzeugt und eingesetzt wurde, die in den sechziger Jahren das Klangbild der Pop-Musik dominiert hatte. Die Kommentare auf The first seven days von Jan Hammer sind ein Dokument für diese frühe ästhetische Verwendung des Mini-Moog. Später wirkte der Mini-Moog auf das Gitarre Spielen zurück. Bei Parallelen im solistischen Spiel waren die siebziger Jahre stark durch die allgemeine Gegensätzlichkeit des gitarrenorientierten und synthetischen Pop geprägt. Im Intro zu Won’t get fooled again und Who are you verstärken die Who den (zusätzlich zu den Drums) von Gitarre und Bassgitarre betont rhythmisierten Sound durch Synthie-Sound-Loops. Ohne Konkurrenz zur Gitarren-Dominanz wird die interne Bewegung des Sounds, sein drängendes Pulsieren, dadurch überhöht. Der Synthie-Pop der siebziger Jahre – in der aufklärerischen Haltungs-Gegenhal-tungs- Positon damals als kommerziell abgewertet – entpuppt sich im Nachhinein als durchaus innovativ. Hier wurde nicht ein elektronisches Instrument gespielt, hier wurden kurze Sequences geloopt und die Pitch-Loops mit Effekt-Loops von an-und abschwellenden Filtern überlagert. Wiederum in Patterns aneinandergereiht, »ersetzten« synthetische perkussive Klänge das Schlagzeug. Die Stimme war meist mit stereotyp wirkenden Maschinen-Sounds versehen. Vor allem die deutschen Produktionen im Umfeld des kommerziellen Disco-Marktes bestimmten dieses Klangbild. Kraftwerk hat diese prozessuale Musizierart als künstlerisches Konzept verwirklicht. Die Stilisierung des entmediatisierten Spielverhaltens wurde im Geist der sechziger Jahre, der grenzenlosen Innovations- und Machbarkeitsgläubigkeit (vgl. GADAMER 1986) als letztes Aufbäumen der Moderne, vorgenommen – Robots im Dienste der Beherrschung von unendlichen Weiten der elektronisch erzeugten Klang- und Strukturgalaxien. Das Konzept, das der Konstruktion des Mini-Moog zugrunde lag, orientierte sich am Modell der Struktur eines natürlichen Klangs. Dies führte zum Bemühen des Nachstellens von Natürlichkeit durch Künstlichkeit. Nach Angaben des Entwicklers entstand der Moog’sche Synthesizer in ständiger Rückkoppelung mit Musikern. Sein kommerzieller Durchbruch ist mit der Veröffentlichung von Switched-On Bach markiert, einer Musik, die ausschließlich auf modularen Moog’schen Prototypen produziert wurde und im damaligen Trend des mit traditionellem europäischen Kunstverständnis infiltrierten Kunstanspruchs an Pop-Musik lag. Walter (heute Wendy) Carlos startete 1966 Versuche, dreistimmige Inventionen von Johann Sebas-tian Bach im Mehrspurverfahren, d. h. im Nacheinander von monophonen Linien, einzuspielen. Er veränderte dabei die Klangfarbe und Intonation geringfügig von Ton zu Ton, um dem Eindruck von Echtheit näher zu kommen. Nach ursprünglich großen Schwierigkeiten mit der Stimmhaltung der Oszillatoren war mit Hilfe von Benjamin Folkman die LP 1969 von CBS auf den Markt geworfen worden. Synthesi-zermusik war von nun an synonym mit Moog-Musik. Die Intention des Nachstellens war damit in der Pop-Musik von ihrem Beginn an zum Dogma erstarrt. Das Verhalten eines natürlichen Klanges lässt sich modellhaft beschreiben. Die Frequenz, mit der ein schwingungsfähiges Medium schwingt, bestimmt die Tonhöhe,