304 The exciting Sound of Pop auf der Bühne das solistische Instrument. Aufgrund der Koppelung des Synthesizers mit der Klaviatur – durch die technisch einwandfreie Steuerungsmöglichkeit eines Tastendrucks, der dem Einschalten eines Schalters entspricht, mitbedingt – blieb der Synthesizer im Bereich der Pop-Musik bis heute das Instrument jener, die ursprünglich das Klavier spielten und die wenig später allgemein als Keyboarder bezeichnet wurden. Dennoch, abseits prozessualer Strukturierung hat auch die Spielweise des (monophonen) Synthesizers wenig mit der eines herkömmlichen Tas-teninstruments gemein. Sie ist mehr ein Spiel mit dem Klang und den Möglichkeiten seiner Modulation als das Spielen mit den Möglichkeiten der Tastatur. Neben der chromatischen Standardtastatur waren bereits die Moog’schen Mo-dularsystems mit anderen Steuermöglichkeiten optional verbindbar. Der Ribbon Controller Model 1150 war eine Art Saite über einem Brett ohne Bünde. Damit war das Erzeugen kontinuierlicher Veränderungen der Tonhöhe ebenso wie anderer Klangparameter möglich. Neben sample and hold, einer extern steuerbaren Zu-fallsgeneratoreinheit, die zu bestimmten Zeiten einen zufällig erscheinenden Wert behält, wurde von Moog auch ein Percussion Controller angeboten, der damals bereits anschlagsdynamisch war. Die modularen Synthesizer waren ob ihrer offenen Bauweise, damit Vielfalt in der Gestaltung, um den Preis schwieriger Bedienbarkeit als Studiogeräte konzipiert, sie erweiterten das Studio als Instrument in der Klang-wie der Strukturgenerierung. Der Bühnensynthesizer, der für die rockmusikalische Welt geschaffen diese viel stärker prägte als der meist den verstärkenden, optischen Bombast des Art-Rock demonstrierende Live-Einsatz des Model 55 von Keith Emerson, war an das chro-matische Spiel gekoppelt. Die Welt der elektronischen Klänge hatte aber eine Schnittstelle zur Welt der Gitarrenklänge: Der MS-20 von KORG sah die externe Steuerung der Tonhöhen und anderer Parameter durch alle jene elektronischen Einheiten vor, die Spannungen als Ausgangssignal erzeugen – auch durch Elektrogi-tarren. Diese Möglichkeit wurde selten genutzt, eigene Gitarrensynthesizer kamen kaum über das Stadium des Prototypen hinaus; selbst MIDI-Gitarren, Gitarren die einen genormten Code zur Ansteuerung externer Klangerzeuger lieferten, haben bescheidenen Einzug gehalten in die andere Welt der analogen elektroakustischen Sounds. Die Klangerzeugung und Klangmodulation war technisch und musikalisch erprobt. Die experimentelle Kunstszene war auf der Suche nach Möglichkeiten eines Spiels, die abseits des konventionellen instrumentalen Spiels lagen. Der von der Ars Electronica ausgeschriebene Prix sollte zu Beginn die Entwicklung von Innovationen auf dem Sektor elektronischer Klangerzeugung, vor allem aber ihrer Steuerung verstärken. Die experimentellen Künstler bezeichnen den Amerikaner Donald BUCHLA als ihren Vater, der Mitte der sechziger Jahre in enger Zusammenarbeit mit den Kom-ponisten Morton Subotnik und Ramon Sender einen Synthesizer entwickelte und ihn erstmals 1966 vorstellte. Die Buchla-Box (100 Series, später, 1970 200 Series, Touche, Buchla 406) unterscheidet sich vom Moog’schen System nicht in der prin-zipiellen Art der Klangerzeugung und -steuerung, wohl aber durch die Art ihn zu spielen. Sensortasten anstelle von mechanischen Tasten eines Keyboards werden zur sensibleren Steuerung einer Vielzahl von Parametern verwendet. Ihre Sensibilität ist wesentlich höher. Die später aufkommende Abtastung der Anschlagstärke zur