eines E-Dur-Septakkordes anstelle des leitereigenen
E-Moll-Septklanges 28|
In der Wendung nach E-Dur – also Mediantik – anstelle von G-Dur – Dominantik – schlägt
sich die Entwicklung der romantischen Harmonik nieder, ihre Emanzipation von den bloßen
Quint- und Parallelklangsbeziehungen.
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Von Interesse ist in beiden Kompositionen der Anschluß von der Eröffnungskadenz zum
Sequenzteil. Bei Bach tritt in der Oberstimme eine sequenzierende melodische
Quart-Quint-Folge auf, die die beiden Teile zusätzlich verbindet. Bei Chopin ist dieser
Anschluß noch weiter getrieben. Die letzten vier Takte der eröffnenden 16taktigen
Periode sind jeweils mit charakteristischen Vorhaltsbildungen versehen: die
Dominante mit Quart- und die Tonika mit Nonenvorhalt. In diese taktweise
aufsteigende Vorhaltsmechanik fügt sich die Oberstimmenlogik der anschließenden
Septakkordsequenz nahtlos ein. So gesehen ist die auch halbfreie Einführung
des dissonanten e motiviert, und selbst der Baßschritt von C nach A beim
Übergang von Takt 16 nach 17 korrespondiert mit dem gleichen Schritt in der
Wiederholung der Eröffnungskadenz in Takt 9/10 nach 11/12, der ja zuvor ein
echter Quintfall in die Subdominante war (Takt 2 nach 3). Bei Bach ist im Baß
der Anschluß durch das Liegenlassen des Grundtones als Terz der VI. Stufe
gegeben29 |
Dieser Anschluß durch Liegenlassen ist schon in der Frühform gegeben, dort ist der Ton
allerdings die Septe des Sekundakkordes.
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Exkurs zur Sequenzierung im Bach-Präludium.
Die Rückkehr von der Nebentonart zur Haupttonart im Bachschen Präludium, dessen Takte 12
bis 19, wurde bekanntlich in der Endfassung so gestaltet, daß er – von zwei Unterschieden
abgesehen – praktisch die Unterquinttransposition jenes Abschnittes nach der Eröffnungskadenz
bildet: Da der erste Teil von C nach G führt, der andere aber in umgekehrter Richtung von G
nach C, ist völlige Gleichheit (wenn man die Anschlußstellen mit einbezieht) nicht
erreichbar30 |
Sowohl Takt 4 als auch Takt 11 enden in Terzlage. Führe man in Takt 11 genauso fort, wie
im quinthöheren Takt 4, so gelangte man nach D-Dur; umgekehrt führe eine Fortsetzung ab
Takt 4 ff. nach dem Muster der Takt 11 ff. nach F-Dur.
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Fügte man zwischen Takt 4 und 5 eine Zwischendominante (E-Dur) – etwa als Sekundakkord
– ein so wäre die 4taktgliederung wiederum gewahrt und die Entsprechung noch weiter
getrieben; vgl. Kinzler, »Cela ne s’oublie ...«, a. a. O. (s. Anm. 15), S. 18, erstes
Notenbeispiel. Denkbar auch, daß von Takt 4 direkt nach Takt 6 gegangen würde und die
Oktavparallelen, die die früheste Fassung ja noch aufwies, dadurch beseitigt worden wären,
daß dieser Sekundakkord im Hinblick auf die Stimmführung in Analogie zu Takt 2 gestaltet
werden würde. Die dabei entstehenden unangenehmen Großterzparallelen c2 - e2/d2-fis2
ließen sich durch einen verminderten Septakkord à la Takt 12 mildern.
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