Wollermann, Tobias: Zur Musik in der "Drei Farben"-Trilogie von Krzysztof Kieslowski

Überblick zu diesen einzelnen Punkten bietet Jessica Merten in ihrer Dissertation zum Thema Semantische Beschriftung im Film durch »autonome« Musik.⁹

⁹ Die Dissertation wurde 2001 im epOs-Verlag/Osnabrück veröffentlicht. Vgl. (Merten, 2001, S. 43)

Für das Komponieren einer ›stimmigen‹ Filmmusik gibt Schneider einige Anhaltspunkte, die die Musikdramaturgie betreffen:¹⁰

¹⁰ Vgl. (Schneider, 1997, S. 64)

Die emotionale Perspektive; Zuerst muss sich der Komponist für diejenigen Filmfiguren entscheiden, denen Musik zugeordnet werden soll. Leitfragen sind dabei: Wer hört jetzt diese Musik (in wessen Kopf spielt jetzt diese Musik)? Welche Emotionen der Filmfigur soll an dieser Stelle durch die Musik verdeutlicht werden?
Das Klangmaterial oder die Musikinstrumente; Welcher Klang, welches Instrument soll der betreffenden Filmfigur zugeordnet werden? Schneider bevorzugt hier eine leitmotivische Bindung eines Instruments an eine Figur.
Der satztechnische Stil; Durch ihn wird der Filmmusik ein unverwechselbares Profil, eine ›Handschrift‹ verliehen. Schneider selbst lehnt ein Hin- und Herspringen zwischen verschiedenen Stilen ab, es sei denn, dass ›Riss‹ oder ›Brüchigkeit‹ selbst Thema des Films sind.
Die Quantität von Filmmusik; Diese sollte nicht dem Zufall überlassen werden. Eine Grundsatzentscheidung hierfür ist, ob der Film eher musiklastig sein soll oder eher trocken, bildbetont oder beobachtend. Im Durchschnitt beträgt der Anteil der Musik an der Filmlänge ca. 25% - 50%.
Das Beginnen und Enden eines Musiktakes; Filmmusikeinsätze sind meist gekoppelt an neue Räumlichkeiten, neue Personen, neue Stimmungen, neue Kameraeinstellungen oder neue Handlungsstränge. Die Musik kann so gliedern, Zusammenhänge herstellen, Akzentuieren usw.
Die Funktionen der Filmmusik; Wichtig ist hier, dass Musik gleichzeitig verschiedene Funktionen erfüllen kann.¹¹
¹¹ Vgl. dazu Kapitel 2.1.3
Großformale Gestaltungsprinzipien; Sie sind für Schneider keine Bedingung für gute Filmmusik, wirken jedoch sehr schlüssig bei Filmen, die sich der »Filmkunst« verschrieben haben. Er unterscheidet hier zwischen Crescendoform, Bogenform und Reihungsform.

Anzumerken sei an dieser Stelle, dass musikdramaturgische Überlegungen nicht generalisiert werden können, da es sich bei jedem Film um ein individuelles Werk handelt. Fragen der Musikdramaturgie stellen sich bei jedem Film neu und hängen von seiner spezifischen Form-Inhalt-Problematik ab. Genau diesen Überlegungen soll in der Analyse der einzelnen Filme (vgl. Kapitel 4) nachgegangen werden.