Fastenau, Volker: "...comme si on appuyait sur une sonette?"

»Dans Fatale par exemple, l’utilisation de la musique, que d’aucuns considèrent comme envahissante, renvoie justement à ce flux d’affects qui s’exacerbent sur fond d’aseptisation généralisée. C’est le contenu romanesque du film qui justifie in fine son intervention effectivement abusive; à l’image du sentiment mis en scène. Cohérence donc.«³²⁰

320: Vgl. De Bruyn, Olivier: »Fatale. Honni soit qui mal y pense!«. In: Positif 382 (12/92), S. 48 f., hier S. 48 (»Im Film Verhängnis beispielsweise verweist der Gebrauch der Musik, der häufig als aufdringlich angesehen wird, auf die Flut von Gefühlen, die sich vor dem Hintergrund der verallgemeinernden Sterilisierung verschärft. Letztendlich legitimiert der schwärmerische, leidenschaftliche Inhalt des Films die missbräuchliche Anwendung der Musik, sie wird auf die dargestellten Gefühle bezogen. Folglich herrscht ein logischer Zusammenhang.«

Die Musik erfüllt somit auch an Stellen, in denen nicht die Leidenschaft visuell gezeigt wird, eine kontinuierlich eingesetzte Erinnerungsfunktion für den Filmbetrachter. Diesem sind somit nahezu ständig die Gedanken des Protagonisten präsent, der sich in der Konferenz in Brüssel beispielsweise langweilt, während das Stück Brussels-Paris erklingt, und er somit an Anna denkt. In den Takes 1 und 2 wirkt die Musik wie ein lauerndes Signal, das auf die (noch) geordnete Welt des Stephen Fleming bereits einen dunklen akustischen Schatten wirft.

Zbigniew Preisner erreicht diese Wirkungen durch eine fast durchgehend in moll gehaltene Tonsprache, die durch den einheitlich tragisch-melancholischen Gestus eine hohe atmosphärische Geschlossenheit erreicht. Wolfgang Thiel spricht in seinem Artikel über die Partitur der Trilogie Trois Couleurs: Bleu/Blanc/Rouge von Tonfolgen, »die einerseits den Schein des Bekannten haben und andererseits den Charme der Authentizität besitzen.«³²¹

321: Thiel, Wolfgang: »Der Charme der Authentizität. Annäherungen an Zbigniew Preisners ›Drei Farben‹-Partitur«. In: Film-Dienst 1 (3. 1. 1995), S. 36–37, hier S. 36

Diese Wertung kann in Ansätzen auch auf die ein Jahr zuvor entstandene Musik für den Film Damage übernommen werden. Die Melodien, die Preisner in erster Linie kammermusikalisch bzw. solistisch einsetzt (große orchestrale Wirkungen werden weitestgehend vermieden), sind in der Tat von einer Vertrautheit und Eingängigkeit, aber auch von einer eigenen Stimmungslage gekennzeichnet, die auf eine Verbindung mit slawisch-osteuropäischen Tonsprachen hinweist. Dieser Aspekt bezieht sich weniger auf die Harmonik, die in den meisten Stücken der Diatonik verpflichtet bleibt, als vielmehr auf die Melodik und die Instrumentierung, die bevorzugt Soloklarinette und Solocello einsetzt. Gerade in den Stücken Introduction (End Title) und Stephen bewirken diese Instrumente durch die Assoziation von Einsamkeit und Verlorensein die melancholische Einfärbung der jeweiligen Szenen. »Natürlich ist Preisner nicht frei von Selbstzitaten und Vorlieben für bestimmte Klangeffekte. Etwa die von Pausen bedeutungsträchtig unterbrochenen Klarinetten- oder Oboen-Rezitative, die Suggestivität eines anschwellenden, chorisch besetzten hohen Geigentons [. . . ].«³²²

322: Ebda., S. 37

Auch mit dem Inhalt dieses Zitats gibt es Übereinstimmungen mit der früheren Partitur. Neben dem hohen Streicherton, der als Signal wirkt (vgl. Takes 6, 15, 16, 31), arbeitet Preisner mit teilweise klischeehaften Mitteln wie der Sexte, die an vielen Stellen sukzessiv oder simultan erklingt: sei es als Tristan-Motivausschnitt (in Originaltonart!) in der Introduction, als schmierende Streicherfigur in (Lutecia Hotel) oder als Klavierpassage mit voller Orchesterbegleitung à la Brahms (Da-