4.  Das Repertoire der BDLO-Mitgliedsorchester (1952–1997)

Im folgenden soll anhand des Quellenmaterials des BDLO untersucht werden, welche Orchesterliteratur das Repertoire der Laienorchester umfaßt und welche Aufschlüsse eine Analyse desselben in bezug auf das Selbstverständnis und die künstlerischen Entwicklungen der Laienorchesterarbeit geben kann. Tendenzen der bevorzugten Beschäftigung mit bestimmten Komponisten, einzelnen Werk-Gattungen, ja selbst mit offensichtlich ›beliebten‹Werken, werden statistisch erkennbar. Es läßt sich eine Art ›Hit-Liste‹ innerhalb der ausgezählten Kategorien ermitteln, so daß auffallend häufig gespielte Werke explizit benannt werden können. Weiterhin kann festgestellt werden, ob sich das Repertoire im Laufe der Jahre erweitert oder verengt hat, oder ob sich Schwerpunkte verschoben haben. Es wird eine exemplarische Überprüfung möglich, ob gezielte Werkempfehlungen des BDLO im Laufe der Jahre in der Praxis ihre Umsetzung gefunden haben bzw. noch finden und als orchesterpädagogischer Beitrag gelten können. Ausgangspunkt der statistischen Analyse ist die These der BDLO-Führung von 1922, der Gründungszeit des Dachverbandes, »die Klassiker Haydn, Mozart, der frühe Beethoven usw. bilden das Rückgrat der Programme [. . .], dies darf doch nicht zum nahezu gänzlichen Ausschluß aller modernen, namentlich zeitgenössischen Musik führen [. . .] Gerade die Bekanntschaft mit dem modernen Schaffen, mit der musikalischen Sprache unserer neuzeitlichen Tonsetzer müßte künftig eine der Hauptaufgaben der Orchestervereine sein. Diese wohl von allen Orchestervereinen an sich anerkannte Notwendigkeit würde erleichtert durch einen Programmaustausch und eventuell durch eine Zentralstelle, welche die Neuigkeiten auf ihre Verwendbarkeit in unseren Vereinen hin prüft«.¹

Die Beschäftigung mit Neuer Musik wurde in zahlreichen Beiträgen im DLO bis zum Ende des Betrachtungszeitraums 1997 immer wieder als Zielsetzung der Laienorchester formuliert. Kriterien der Hörgewohnheiten, der spieltechnischen Flexibilität und Ausführbarkeit sowie die Zusammenarbeit mit Komponisten standen dabei im Zentrum der Ausführungen. Die Komponisten selbst sahen die Kooperation kritisch und erlebten eher methodisch-didaktische Konflikte zwischen ihrer Komposition und den Ausführenden.²