Der besondere Wert des RES-Systems liegt jedoch nicht nur in der phänomenologisch-deskriptiven Beschreibung all der Faktoren, Elemente und Strukturmerkmale, die den musikalischen Sinn (in der Terminologie Eggebrechts 1979) konstituieren, sondern erlauben auch einen bislang nicht gekannten Zugang zur psychoenergetischen Erfahrung des musikalischen Gehalts. Dadurch daß in der menschlichen Entwicklung die Bewegungsfaktoren eine bedeutende Rolle spielen und das Erlernen und Beherrschen von Bewegungen bzw. der ihr zugrundeliegenden Faktoren ebenso genetisch bestimmt wie auch mit Sozialisationserfahrungen verbunden ist, kann die jeweilige Konstellation einer sicht- und spürbaren Bewegung, aber auch einer Musik als zeitlicher, wenngleich nicht greifbarer Bewegung (Hanslick 1966, S. 59: „Der Inhalt der Musik sind tönend bewegte Formen.“), nicht nur auf ihre Konfiguration an energetischen und Wirkungssubstanzen, sondern auch auf die sich aus der Norm und Beson­derheit ergebende Konkretion entwicklungsgeschichtlich relevanten Ausdrucks geschlossen werden.

Wenn also mit dem RES-Analyseinstrumentarium der musikalische Sinn und psychologische Gehalt einer Komposition und ein vertieftes Musikverstehen erreicht werden können, dann ist es auch möglich, mit seiner Hilfe musikalische Kreativität und Improvisation zu dechiffrieren als auch zu solcher systematisch anzuleiten, jedoch nicht – wie meistens in der Musikerziehung – vom Anreizwert von Klängen und Instrumenten ausgehend, sondern bei der situativen psychischen Befindlichkeit des betreffenden einzel­nen an­setzend. (Dieser einzelne kann ebenso Schüler wie auch Erwachsener sein.)

Die dafür geeignete Stufenmethodik stellt wiederum die Musiktherapie bereit. In der medizinischen Dissertation von 1991 beschreibt Eike Schurbohm den Prozeß einer erlebnisvertiefenden und handlungsaktivierenden musikalischen Improvisation. Sie beginnt mit der Phase der innengeleiteten Exploration, der ein Vorgespräch zur Selbstbeobachtung innerer Spannungen, Frustrationen, Konflikte und Vorlieben anhand von assoziierten inneren Bildern, die als „Spielpartitur“ fungieren können, vorausgeht. In den ersten beiden Spielstadien (1. Spielphase: Spannungsebene zur Transposition innerer Energie auf Instrumente, 2. Spielphase: Schwingungs- und Entfaltungsebene zur Entwicklung des eigenen, die musizierende Person tragenden und eutonisierenden Klang­raums), Stadien der inneren Sammlung, probiert der Teilnehmer seine mo­mentane Gestimmtheit und Affinität zu möglichen Klängen, Instrumenten, Artikulationsmöglichkeiten usw. aus und versucht, über sich und sein Wollen Klarheit zu