kombiniert eine Vielzahl von
Unterscheidungen«.103|
103 Luhmann (1990c, S. 16).
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»[...] die Betrachtung erschließt das Kunstwerk temporal, also im schrittweisen
Aktualisieren von Referenzen im Kontext von dadurch jeweils verschobenen
Unterscheidungen.«104
Kunstwerke sind vieldeutig und immer schon
»offen«105
und damit nicht als eine abgeschlossene Einheit im Schema von Ganzem und Teilen
analysierbar.
»Für die Kommunikation von Kunst kommt hinzu, daß sie gar nicht auf eine
Automatik des Verstehens abzielt, sondern inhärent vieldeutig angelegt ist
(die Semiologen sprechen von polysémie), und dies unabhängig davon, ob
die Divergenz der Betrachtungsmöglichkeiten eingeplant war im Sinne eines
›offenen Kunstwerks‹ oder nicht. [...] Offenbar sucht die Kunst ein anderes,
nichtnormales, irritierendes Verhältnis von Wahrnehmung und Kommunikation
und allein das wird kommuniziert.«106
Kunstwerke setzen sich gegen die Unwahrscheinlichkeit ihres Formenarrangements in der
Kommunikation durch. Sie erzeugen Aufmerksamkeit durch Irritation.
3.3.2.1 Exkurs: Schön/häßlich – der Code des Kunstsystems
Es ist noch nichts darüber gesagt, wie die Differenz von System und Umwelt
produziert und
laufend reproduziert wird, wie ein System sich von einem anderen System unterscheiden
läßt. Luhmann führt hier eine Leitdifferenz, einen Code ein, der unter Ausschluß einer
dritten Möglichkeit einen positiven und einen negativen Wert fixiert. Dieser
orthodox107 |
107 Zugunsten einer eindeutigen Markierung der Systemgrenzen hält Luhmann strikt an
dem Konzept der binären Codierung fest. Dies trägt seiner Theorie die Kritik
einer Tilgung von Ambivalenzen ein. Vgl. Weber (1999); Siegfried J. Schmidt
prognostiziert, daß durch die sich heute vollziehende »Mediensozialistation« der
jüngeren Generationen die strikte Dichotomie z.B. in wahr/falsch, real/irreal
für die Konzeption zukünftiger Wirklichkeitsmodelle immer weniger relevant
sein wird, wie das bei Printsozialisierten der Fall ist. Vgl. Schmidt (1993, S.
35).
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