Fastenau, Volker: "...comme si on appuyait sur une sonette?"

50er-Jahren veröffentlicht wurden und von denen jene Truffauts und Astrucs als wegweisende Manifeste gelten.⁶⁹⁹

699: Vgl. Astruc, Alexandre: »Naissance d’une avant-garde: la caméra-stylo«. In: L’Ecran français 144, 30. 3. 1948; Truffaut, François: »Une certaine tendance du cinéma français«. In: Cahiers du Cinéma 31 (1/54), S. 15–29. Vgl. außerdem: Truffaut, François: »Seule la crise sauvera le cinéma français«. In: Arts, 8. 1. 1958; Michel Dorsday: »Le cinéma est mort«. In: Cahiers du Cinéma 16 (10/52), S. 55–58

Das Sprachrohr für die jungen Filmenthusiasten waren die zahlreichen Fachzeitschriften, unter denen die Cahiers du Cinéma eine herausragende Stellung einnahmen.⁷⁰⁰

700: Weitere Filmzeitschriften: Image et Son (gegr. 1946), Téléciné (1946), Positif (1952), Cinéma (1954).

Oftmals aus den ciné-clubs hervorgegangen, boten diese Magazine eine Plattform zur kritischen (und oftmals auch polemischen) Auseinandersetzung mit aktuellen Produktionen. Tenor dieser Kritik war die Forderung nach einem Autorenkino, in dem der Regisseur nicht nur als unverbindlicher Ausführender des (von anderer Hand geschriebenen) Drehbuchs fungiert, sondern den gesamten Filmprozess gestaltet. Neben der zunehmenden Beschäftigung mit dem Phänomen Film seitens der Bevölkerung erfuhr dieser auch von offizieller Seite eine Aufwertung: Mit der Errichtung des Amtes des Ministère de la Culture unter André Malraux wurde der Film 1959 in ein neues staatliches Förderungssystem eingebunden. Zudem gewannen Film-Festivals wie in Biarritz, Antibes, Tours und nicht zuletzt Cannes an Bedeutung und rückten den Film verstärkt in das kulturelle Leben.

Wachsende Beschäftigung mit Film, Ausweitung des Kino-Publikums auf traditionelle Konzert- und Theaterbesucher, offizielle Aufwertung des Kinos als Kunst, Filmwissenschaft als universitäre Disziplin – dies sind die Anzeichen dafür, dass sich das französische Kino in den 50er-Jahren in einer Entwicklung befand, die mit der Nouvelle Vague 1959 einen entscheidenden Impuls bekam.⁷⁰¹

701: Es sei nur am Rande bemerkt, dass der Begriff ›Nouvelle Vague‹ kein einheitliches ästhetisches Programm repräsentiert, sondern vielmehr von der Presse gewählt wurde, um die große Anzahl von Debütfilmen 1959/60 zu klassifizieren. Gemeinsam haben viele dieser Produktionen, dass sie sich radikal von den bisherigen cinéma de qualité-Filmen sowohl in ästhetischer als aber auch ein produktionstechnischer Weise unterscheiden; ein Aspekt, der im Rahmen dieser Studie nicht näher ausgeführt zu werden braucht.

Neben der Gruppe der Cahiers du Cinéma-Kritiker (Truffaut, Chabrol, Rohmer, Rivette, Godard u. a.), die als Hauptmotor dieser neuen Bewegung galten, ist vor allem eine Gruppe von Regisseuren erwähnenswert, die man als ›Rive gauche‹ bezeichnete. Unter ihnen befinden sich Regisseure, die einerseits teilweise bereits auf Kurzfilmerfahrungen zurückblicken können, andererseits mit der Literatur verbunden sind (Alain Resnais, Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet, Agnès Varda u. a.). Die Neuartigkeit der filmischen Handschrift zeigt sich vor allem in Filmen Resnais’ wie Hiroshima, mon amour und L’année dernière à Marienbad. Gerade letzterer Film macht deutlich, dass sich ein Teil der Filme der Nouvelle Vague aufgrund ihres experimentellen Charakters nicht an ein Massenpublikum richtet, sondern vielmehr in intellektuellen Kreisen rezipiert wurde. Dieser Aspekt unterstreicht gleichzeitig die Aussage Jean-Pierre Jeancolas’, das Kino der Nouvelle Vague sei ein Kino der Elite und der Studenten.⁷⁰²

702: Vgl. Jeancolas, Jean-Pierre: Le cinéma des français. La Ve République 1958–1978. Paris: Stock 1979, S. 124: »[. . . ] c’est surtout dans les villes universitaires que les films nouvelle vague ont circulé. Ils étaient réservés à ce qu’on supposait être une élite. La nouvelle vague a été un cinéma de notables et d’étudiants.« (»[. . . ] die Nouvelle Vague-Filme wurden vor allem in Studentenstädten für eine mutmaßliche Elite gezeigt. Die Nouvelle Vague war ein Kino der Studenten und der Spitzen der Gesellschaft.«)

Bei der Betrachtung der Rezeptionssituation