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Tabelle 5.4 zeigt, dass die Wiederkehr des Hauptthemas (T. 5, 13, 23, 31, 69 und 77) von jedem Pianisten mindestens einmal mit einer Verformung der Agogik gestaltet wird. Diese Verformung nimmt drei verschiedene Formen an:
Lortie geht sogar noch einen Schritt weiter, indem er nicht nur den Anfang des Hauptthemas betont, sondern auch den jeweils vier Takte später eintreffenden thematischen Wechsel in der rechten Hand, wo die konstant absteigende Linie durch eine Wellenbewegung ersetzt wird. Lortie fügt auf dem jeweiligen Taktstrich eine kurze Atmung ein, welche den Kontrast zwischen den beiden Teilen des Hauptthemas hervorhebt. Die T. 41–48 beinhalten zahlreiche agogische Abweichungen zum Urtempo. Die ersten vier dieser Takte werden von Fialkowska, Lortie und Lugansky langsamer gespielt. Erstaunlich ist jedoch, dass der sehr wichtige und charakteristische Wechsel des thematischen Materials zwischen beiden Händen in T. 40/41 nur von Lugansky, die Rückkehr der Sextolen in der rechten Hand in T. 44/45 jedoch von allen Pianisten durch eine Verformung der Agogik betont wird. Bis auf Fialkowska bauen dort alle eine leichte Atmung ein, wobei Fialkowska selbst vor dem Taktstrich ein deutliches rallentando hören lässt. Zusätzlich werden die T. 45–48 von allen bis auf Lugansky etwas langsamer gespielt. Schließlich wird in T. 46/47 der deutliche Schnitt zwischen den beiden zweitaktigen Sätzen von fast allen Pianisten durch eine leichte Atmung betont. Die T. 61–68 erweisen sich als ebenfalls günstig für eine agogische Verformung. Die nun in beiden Händen vorhandenen Sechzehntelsextolen werden in T. 61–64 von Sokolov schneller, von Lugansky mit einem accelerando gespielt. Aber besonders wichtig sind hier die vier beidhändigen Pausen in den T. 62, 64 und 65. Die erste wird von Fialkowska und Lugansky leicht, von Sokolov stark verlängert, wobei die drei anderen Pausen jeweils von vier Pianisten ebenfalls stark verlängert werden.
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