Klußmann, Jörg: Musik im öffentlichen Raum

beim Komponieren gedacht war – als Tanzstück, das die Zuhörer zu motorischen Aktivitäten animiert (oder vielleicht auch nicht). Auf der dritten Ebene schließlich ist das Stück etwa Teil einer grassierenden Walzerhysterie, die einem Kirchenvertreter möglicherweise als Indiz für einen allgemeinen gesellschaftlichen Sittenverfall erscheint. Die dritte Ebene markiert für Eggebrecht also einen »Hinterfragungsbegriff«. Insgesamt ähnelt dieses Modell einer Analysemethode zur funktionalen Einordnung musikalischer Werke, die sich in beiderlei Richtung anwenden lässt.⁷

7: Wie der Autor 1991 erläutert, manifestieren sich auf den Ebenen (tendenziell) jeweils: Stil (1), Gattung (2) und gesellschaftliche Bedürfnisse (3). Vgl. dazu Eggebrecht (2001) 584.

Den Begriff der »funktionalen Musik« destilliert der Autor aus der zweiten Funktionsebene heraus: Musik, die vorrangig außermusikalischen Zwecken dient. Natürlich wirken auch bei der funktionalen Musik musikimmanente Normen, müssen sich jedoch bei einer Analyse als trivial herausstellen und gereichen nicht zu einer adäquaten Bewertung des Werkes. Die Idee einer funktionalen Musik ist undenkbar ohne die einer autonomen, eines abgeschlossenen Kunstwerkes, das jenseits aller sozialen Zweckbestimmtheit, die selbstverständlich bei der Entstehung, Aufführung und Rezeptionspraxis autonomer Werke ebenfalls eine Rolle spielt, als ästhetische Entität bestehen kann und Bedeutung trägt. Bei der autonomen Musik handelt es sich weitgehend um eine spezifisch abendländische Errungenschaft. Ursula Brandstätter benennt drei Ebenen, auf denen sich die Autonomisierung der Musik vollzogen hat:

»Sie wird als Darbietungsmusik unabhängig vom aktiven Mitvollzug aller Beteiligten, sie befreit sich als ästhetisches Phänomen von den ›Fesseln‹ gesellschaftlich-funktionaler Gebundenheit, und sie emanzipiert sich als selbstständige Instrumentalmusik von der Bindung an die Sprache.«⁸

8: Brandstätter (1990) 12.

Nach Heinz-Klaus Metzger ist der – idealisierte – Autonomiebegriff der Musik in der Philosophiegeschichte exemplarisch in Schopenhauers »Die Welt als Wille und Vorstellung« (1819) markiert:

»und da unsere Welt nichts ist als die Erscheinung der Ideen oder der Vielheit mittels Eingang in das principium individuationis (die Form der dem Individuo als solchem möglichen Erkenntnis); so ist die Musik da sie die Idee übergeht, auch von der erscheinenden Welt ganz unabhängig, ignoriert sie schlechthin, könnte gewissermaßen auch wenn die Welt gar nicht wäre, doch bestehen.«⁹

9: Arthur Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung, Bd. 1,3. Buch § 52, in: Arthur Schopenhauer, Sämtliche Werke, Bd I, textkritisch bearb. u. herausgegeben v. Wolfgang Frhr. v. Löheysen, Darmstadt 1968, S. 359, zit. nach Metzger (1999) 25–26.

Die dem Zitat zugrunde liegende These ist vor dem Hintergrund einer christlich-monotheistischen Weltauffassung ungeheuerlich: Musik ist hier nicht nur der Realität enthoben, sie besitzt sogar die Eigenschaft zur Existenz, auch wenn es die Welt gar nicht gäbe. Eine Eigenschaft, die bis dato nur Gott selbst vorbehalten war. Autonome Kunst erscheint hier also als eine zutiefst blasphemische Angelegenheit. Und in der Tat sieht Metzger in den kultivierten Kreisen des aufkommenden Bürgertums um 1800 die Religion abgelöst durch eine »Kunstreligion« mit all ihren