Trotz des von Paul mit Lover und nachfolgenden Aufnahmen belegten Potenzials der Overdubtechnik verlief deren Adaption nach wie vor schleppend. Bei der überwiegenden Anzahl der Aufnahmesessions galt es weiterhin, »die auf der Bühne gespielte Musik ohne großen Aufwand auf eine Platte zu bringen« (Spieß 2000, 162). Der Technikeinsatz blieb im Hintergrund; hieran hatte sich seit den 30er Jahren wenig geändert: »[E]ngineering was pretty much microphone placement and selection of the best take« (Gracyk 1996, 51). Experimente mit Overdub-Verfahren und ersten Mehrspurgeräten fanden zwar statt, blieben aber die Ausnahme. Um 1960 wurden in größerem Umfang serienmäßig hergestellte Dreispurgeräte eingesetzt, die über drei parallele Schreib/Wiedergabeköpfe in einem Gerät verfügten. Die dritte Spur wurde zur zusätzlichen Aufnahme von Gesang, Soloinstrumenten oder besonderen Effekten genutzt und dem Rest später hinzugemischt. Ab Mitte der 60er Jahre existierten funktionsfähige Vierspurmaschinen. Durch Platten wie den Beatles-Alben Revolver (1966) und Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) wurden die technischen und vor allem künstlerischen Möglichkeiten dieser Geräte demonstriert (Lewisohn ²1989). Ab dann ging die Weiterentwicklung der Aufnahmetechnik rapide voran. Ende 1967 wurden die ersten über acht Spuren verfügenden Bandmaschinen serienmäßig produziert. Im Laufe der 70er Jahre entwickelte sich der Studiostandard zu sechzehn bzw. vierundzwanzig Spuren, deren Anzahl sich durch Kopplung mehrerer Geräte noch erweitern ließ.

1.1.2.  »Band spielen«

Grundlegend für die Mehrspurtechnik ist die Aufsplittung des klanglichen Materials in unabhängig zu bearbeitende Einheiten schon bei der Aufnahme. Diese einzelnen Takes gleichen einer Art ›Rohmaterial‹, aus dem die letztendlich zu hörende Klanggestalt zusammengefügt wird. So wird das Abmischen der aufgenommenen Spuren, wie das Rock-Lexikon schreibt, zum »eigentliche[n] Produktionsvorgang«. Ziel ist es, »aus der Vielzahl der Möglichkeiten, die [. . . ] das Mehrspurmaterial bietet, den [. . . ] geeigneten Weg zu finden, ein Stück Musik [. . . ] zu machen« (Graves et. al. 1998, 1067). Hierzu Glyn Jones, der als Toningenieur und Produzent u. a. mit Steve Miller und den Rolling Stones arbeitete:

When everybody‘s gone home you can then take what you recorded and completely change it. [...] You can change the sound of each instrument. You can change the perspective of each instrument by adding echo to it. [...] [Y]ou have the choice of leaving things off. For example, if there’s a guitar phrase or a piano or whatever it is that doesn’t work, or you think you might improve it if it wasn’t there, you can always take it off. So you