Schläbitz, Norbert: Mit System ins Durcheinander

Das Werk wird im Grunde nicht in der konkreten Aufführung verortet, sondern eher in der symbolischen Fixierung, weil sie repräsentativ für einen – im Sinne Ingardens – intentionalen Gegenstand steht. Als Schnittstelle zwischen »Wesen« und »Aufnahme« operiert die Fixierung. Gegenstand meint zur Erläuterung »Träger-von-Eigenschaften-zu-sein«. Ingarden lehnt die Identifikation des Musikwerkes mit seiner Schriftwerdung zwar ab (vgl. ebd.: 25), die immer vom Werk verschieden ist (vgl. ebd.: 26f.), doch stellt er den Repräsentationscharakter der Zeichen prominent heraus, wenn er sagt, dass durch Zeichen typische visuelle oder akustische Gestalten zur Erscheinung geraten können. Die Zeichen-Funktion »trägt eine Intention, die auf den ›bezeichneten‹ Gegenstand hinweist« (ebd.: 25). Sie steht gemäß dieser Argumentation m.E. sozusagen dem Werk »näher«, da sie einen direkten Bezug zum Werk, der kein realer Gegenstand und auch kein reales Vorkommnis ist, aufweist, die Ausführung sich allein mit dem realen Gegenstand Notat auseinander setzt. Ein intentionaler Gegenstand im Sinne Husserls oder auch Ingardens ist ein seinsheteronomer Gegenstand, weil er in Kopplung mit einem zuwendendem Bewusstseinsakt steht, auf ihn angewiesen ist. Und Lissa fasst Ingardens Position, der sie sich anschließt, zusammen: »Nach Ingardens Anschauung ist das Musikwerk ein intentionaler Gegenstand, in der Notation als Schema, als Netz fixiert, welches jede Konkretisierung und Rezeption in allen seinen Merkmalen realisiert, mit der sich aus ihnen ergebenden notwendigen Modifikation mancher von ihnen« (Lissa 1975: 4). Obwohl das Werk vom ontischen Standpunkt eine Identität hat, ist es vom phänomenologischen Standpunkt im Grunde plural (modifizierbar) zu denken, was Folge des »Schemas« Notat ist, in dem sich das Werk präsentiert. Denn das Schema weist auf der Ebene der symbolischen Codierung von Klang Unbestimmtheits- oder Leerstellen auf, die interpretierende Ausführende wie hörend Rezipierende intentional ausfüllen. Die Phantasie ist gefragt, die aber durch das Schema vorgezeichnet ist und Leerstellen nicht beliebig ausfüllen kann. Rezipienten unterwerfen »sich den vom Werk ausgehenden Suggestionen und Direktiven« (Ingarden 1968: 57). Welche Konkretion dem Werk angemessen ist, ist über die Wesensschau im Rahmen sozusagen einer Rekonstruktion herzuleiten. So lassen sich dann richtige von falschen Urteilen und angemessenes von unangemessenem Hören trennen. Damit ein Werk auch Werk werde, ist nach Lissa (immer in Anlehnung an Inarden) demnach auch die schriftliche Fixierung praktisch unabdingbare Voraussetzung (vgl. ebd.: 10)¹⁸

18: Im Grunde beschreiben Lissas Ausführungen eine Unterfütterung des Supplements des Supplements. So argumentiert Lissa auf der einen Seite, dass das Notat nicht das Werk ausmache, sondern es nur repräsentiere. Und es repräsentiert eine Intention. Also ist das Werk in der Argumentation Lissas nicht nur geistigen Ursprungs, sondern selber geistig. Wenn Musik nun – wie bspw. eine Musik von Mozart – aufgeführt wäre durch die Hand Mozarts, dann läge konsequent nach Lissa solange kein Werk vor, wie die Intention vom Komponisten nicht verschriftlicht wäre, egal wie komplex und kompliziert der Schaffensprozess, individuell, intellektuell die Musik auch sei. Obwohl das Notat das Werk nicht ist, ist das Werk ohne das Surrogat Notat danach nichts. Die Zeichenwelt, die eigentlich als Surrogat reine Nebensache sein sollte, wird damit zur Hauptsache, was auch darin sichtbar wird, dass Werke zwar unverzichtbar der schöpfenden Komponistenhand bedürfen, gemäß der Argumentation von Lissa eine ihr eigenes Werk realisierende Komponistenhand aber solange keine Werkmusik erklingen ließen, solange die ausführenden Finger nicht folgsam festgestellten Noten folgten.
Der Redlichkeit halber sei allerdings angeführt, dass in einem weiteren Aufsatz im gleichen Buch Zofia Lissa selber erhebliche Zweifel an der Konzeption von Ingarden anmeldet und verdeutlicht, dass hier aus einem bestimmten historischen Kontext heraus eine bestimmte musikästhetische Position formuliert wird, die in dem einen wie anderen Falle keineswegs für sich Allgemeingültigkeit reklamieren kann. »Der grundsätzliche Fehler, den verschiedene Philosophen begehen, die ästhetische Theorien formulieren, besteht nämlich darin, daß sie sich selbst als absolute Vertreter der ganzen Gattung ›Mensch‹ auffassen« (Lissa 1975: 173) und aus diesem Hintergrund wird die »Objektivität« für die eigene Position in Anspruch genommen. »Wenn Ingarden seine Anschauungen über die Musik, ihr Wesen und ihre Eigenheiten formuliert, tut er dies gestützt auf jene Art der Rezeption von Musikwerken, die in dem ihm zugänglichen Kreis der musikalischen Werke sich herausgebildet hat« (ebd.: 173f.). Sie beziehen sich somit nicht auf den »ganzen Bereich der Musik« und können schon gar nicht universale Gültigkeit für sich reklamieren. Eine ganze Summe von Einschränkungen konstatiert Lissa, angefangen bei der Musik der Avantgarde, die elektronisch, konkret oder aleatorisch verfährt, über nichtschriftliche sowie außereuropäische Musik u.a.m. (vgl. ebd.: 174). »Ingarden beschränkt den Bereich seiner Ausführungen auf reine Instrumentalmusik« (ebd.: 174f.), die gleichsam in der Zeit steht und nicht außerhalb. Sie schließt: »So ist demnach der Umfang der Ingardschen Erwägungen begrenzt: chronologisch, geographisch, klassen- und gattungsmäßig« (ebd.: 175). Auch die Problematik, der symbolischen Codierung solche Relevanz bei der Bestimmung von Werken einzuräumen, thematisiert Lissa. »Es gibt nämlich Musikwerke, die nicht in Notenschrift fixiert werden, und andere, in denen das Verhältnis der Notation zur Ausführung anders ist, als es Ingarden formuliert« (ebd.: 175).