Die Wahl fiel auch deshalb auf die Schweiz, da sie in Kielowskis Augen eines der schönsten und reichsten Länder, aber gleichzeitig auch eines der Länder ist, in dem die Menschen am einsamsten sind.²⁶

26 »Pluis nous avons modifié le scénario en function de mes sentiments envers ce pays, l’un des plus riches et des plus beaux qui soient et où les gents sont terriblement seuls.« Kielowski, zit. nach (Amiel und Ciment, 1994, S. 27)

Von den drei Skripten²⁷

27 Die Skripte sind 1993 bei Faber and Faber unter dem Namen Three Colours Trilogy: Blue, White, Red erschienen. Andrew weist darauf hin, wie »erhellend« es doch sei, diese mit den Filmen zu vergleichen: ». . . although Kielowski excised and condensed many scenes – and changed a few details – during shooting, nothing of significance was lost. Indeed, however promising the screenplays, the films themselves are noticeably richer.« (Andrew, 1998, S. 22)

Bei der Auswahl der Schauspieler und Kameramänner konnte Kielowski auf einige der besten Talente des polnischen bzw. französischen Films zurückgreifen. Mit kreativen, fähigen Kameramännern zu arbeiten war eine der wichtigsten Voraussetzungen für die Trilogie, da die Farben in den Filmen auch als Bedeutungsträger und nicht nur als Dekoration fungieren. Genauso wie im Dekalog wählte Kielowski für jeden Film einen anderen Kameramann. Für Blau suchte er sich Slawomir Idziak, mit dem er schon das Fernsehdrama Pedestrian Subway (1973), den Spielfilm Die Narbe (1976), den Dekalog 5 (Ein kurzer Film über das Töten) und Die zwei Leben der Veronika gedreht hatte. Edward Klosinski, der den Dekalog 2 gedreht hatte, wurde für Weiss ausgesucht und die Wahl für Rot fiel auf Piotr Sobocinski, der den dritten und neunten Teil des Dekalog umgesetzt hatte. Kielowski berichtet über seine Wahl: »Idziak et un homme qui explose facilement tout en étant un artiste éminent. Comme il est parfois hystérique, et sachant – pour avoir déjà travaillé avec lui, que ce ne serait pas facile, je voulais collaborer ensuit avec quelqu’un qui apporterait du calme, ce qui est le cas de Klosinski: très organisé dans son travail, jamais en retard et très responsable. Sobocinski, lui, est un jeune opérateur qui avait déjà photographié deux épisodes du Décalogue et qui est très créatif. En dehors de ses capacités comme chef opérateur, Idziak a un esprit littéraire et ses remarques sur le jeu des comédiens, souvent très justes, m’aident beaucoup. Sobocinski travaille magnifiquement avec la caméra et surtout avec la lumière – ce qu’il a fait dans Rouge est pour moi exceptionnel –, mais je ne peux pas attendre de lui des remarques sur l’interprétation ou le texte. En revanche, il est de bon conseil pour la construction. Klosinski, lui, est très précis, très professionnel, et il raconte l’histoire de Blanc avec sa caméra de manière très calme.«²⁸

28 Kielowski, zit. nach (Amiel und Ciment, 1994, S. 27–28) »Idziak, ein hervorragener Künstler, ist ein Mensch, der leicht in die Luft geht (explodiert). Weil er manchmal hysterisch wird und da ich aus eigener Erfahrung wusste, dass das Arbeiten mit ihm nicht einfach werden würde, wollte ich mit jemandem zusammenarbeiten, der Ruhe mitbringt, so wie Klosinski: sehr organisiert, niemals verspätet und sehr verantwortungsvoll. Sobocinski ist ein junger, sehr kreativer Kameramann, der schon zwei Episoden vom Décalogue gefilmt hatte. Außer seinen Fähigkeiten als Kameramann hat Idziak einen Sinn für Literatur (Geisteswissenschaften) und seine Bemerkungen über die Schauspieler, die oft richtig sind, helfen mir sehr. Sobocinski arbeitet wundervoll mit der Kamera und vor allem mit dem Licht – seine Arbeit in Rouge ist für mich hervorragend –, aber von ihm kann ich keine Bemerkungen über die schauspielerischen Ausführungen oder den Text erwarten. Dagegen gibt er gute Ratschläge für den Aufbau, die Konstruktion (construction). Klosinski ist sehr präzise, sehr professionell, und er erzählt die Geschichte von Blanc mit seiner Kamera auf sehr ruhige Art und Weise.«